在現代的器物中，大要沒有任何一件像屏風一樣同人這般的親近。這是古代人的生涯中所沒有的。在古代的居室中，有著那坦蕩、合宜的空間design、有讓人溫馨、便利的家具，也有效來好看和顯示咀嚼的裝潢，可是唯獨缺乏了一位同自我的性命相親的伴侶。我們應用物，老是以一種冷淡的主宰來規則著、應用著用具，同時也往往會被這些用具所規則和應用。而在前人的生涯中，屏風飾演著如許一位身邊的友人的腳色，它是以讓這個空間中的主人也寫下的高尚的審閱眼光，來同等地對待這位伴侶。
屏風的名字看起來并沒有那么“友愛”，它的原名“屏”同時也有動詞“掩蔽”的寄義，最後，這種掩蔽并不是為了攔阻風尚，而是為了掩蔽眼光。《荀子·粗略》云：“皇帝外屏，諸侯內屏，禮也”；《白虎通》說明說：“所以設屏何？ 屏，所以自障也，示極臣下之故也。”表裡的眼光被屏攔阻，其成果令人發生的肅靜之心，一個“禮”的次序從心思的暗示和軌制雙重的層面獲得最基礎的加大力度。
在居室外部，從這個較晚發生的名字便可以看出，“屏風”則更多是有著同身材需求有關的現實的效能。現代的木構堂屋易通風，屏風置于廳堂中心，是攔阻穿堂風進室的，還有一種屏風同人更密切，它被設置在坐榻和臥床的旁邊，以在憩息時為人擋風，并且也可以安寧心神。它同人身材的密切，決議了如許的屏風的意義，并不只是所有人全體成分的彰顯，而是為了主人身材的愜適，以及同他心坎停止溝通。此時，屏風下面所承載的文字和圖像，開端產生了主要的感化——它們被瀏覽了。在彰顯“禮”的屏上，圖像凡是只是象征的感化，人們不需求細細不雅覽，只需懂得這種圖像同權利之間的象征關系即可了。可是，在身畔的屏風上，人們天然地會往瀏覽它，這種瀏覽甚至比書本的瀏覽更頻仍和細致，由於只需在坐臥之間，這種瀏覽就一向在停止著。是以，它身上的文字或圖像的意義，必定同主人的性命有著極強的聯絡。甚至，我們可以從屏風的下面，讀出一全部前人的性命史來。
經典的“屏”讀法
經典該若何讀？ 會議室出租起首有學術的讀法。六經之學，有漢學和宋學之分，漢學重要是按照訓詁解經，宋學則更不受拘束，是經由過程闡釋義理來懂得經文。其次有展現的讀法，這即是將經典刻于石碑，置于公共的空間之中供人不雅覽。經典還有另一種讀法，就是日常的讀法。前人將經典中有警示感化的章句，銘寫于座位旁邊的日用的屏風上，坐臥不雅之，晝夜省之，這即是“朝乾夕惕”最直不雅的畫面。
開元初年，唐玄宗的賢臣宋璟為了勸誡玄宗，曾親手書寫了《尚書》中的《無逸》一篇，又配上插圖，以獻帝王。《無逸》篇中，周公羅列殷王中宗、高宗、祖甲及周文王四位現代英明的帝王的勤政業績，又舉驕奢淫逸的昏君庸君之事，將帝王的勤政善政與否與其在位的年數聯繫關係起來，勸誡成王不要追逐安適吃苦，應不時勤謹，對本身私密空間的批駁也應謙虛接收，這般才幹得以久長在位。玄宗知其意，特將其裝裱在內殿的屏風上，“收支不雅省，咸記在心。每嘆前人至言，后代莫及，故任賢戒欲，心回沖漠。”這原來是一段汗青中君臣借鑒故事的美談。繼續漢代以來的傳統，為了斟酌到沒有瀏覽才能的群里，將經典和史乘中的故事繪成圖像，又配上精闢的句子，裱在屏風上，可以彰顯這些故事中的“訓誡”之義。
惋惜，在天寶初年的時辰，這扇屏風由于年久壞失落了，酷愛繪畫的玄宗便將這扇屏風調換為山川畫。在明天看來，這不外是帝王愛好藝術的一個表示，但由于很快就產生了安史之亂，這件事就仿佛是這場形成唐朝由盛轉衰的汗青性變局的一個前兆。于是，《舊唐書·崔植傳》中，穆宗的文臣崔植對天子講述了此事，并說“自后既無座右針砭，又信奸臣用事，天寶之世，稍倦于勤，霸道于斯缺矣”。對帝王而言，屏風上的“座右針砭”，并不只是在日常生涯中一個裝潢品，也盡不是給旁人看的管理格言，相反，這是以汗青之眼監視和評判君主的一個主要的手腕。也因這般，如許的屏風必定要擺設在君主的內殿，也就是一個生涯起居的空間中，這是他最放松的時辰，可是他身畔的屏風同下面的經典卻不時提示著它，永遠要堅持自省的立場，永遠不克不及忘卻一個君主的義務。
在這個有名的“汗青之鑒”后，在屏風上銘記儒家的經典，不止是為了讓帝王慎獨內省，更成為帝王君明臣賢的一種昭告。宋代簡直每代帝王，都已經說起過《無逸圖》之事。北宋自建國天子太祖趙匡胤就曾以《無逸》訓全國。宋真宗咸平三年（公元1000年），田錫曾上奏真宗請呈本身從太宗卷帙眾多的《承平御覽》中節錄的《御覽》四卷，又請立采經史要切之言的《御屏風》，十卷，“置扆座之側，則治亂興亡之鑒，常在目矣”。景祐年間，宋仁宗召見龍圖閣直學士楊安國及其七十歲老父光甫為其講學《尚書·無逸》篇，后來，楊安國請書《無逸》篇教學于邇英閣之后屏，帝曰：“朕不欲背圣人之言”，號令蔡襄書《無逸》、王洙書《孝經》四章，列置于邇英閣擺佈屏風。在治閏年間，宋英宗也曾召龍圖閣直學士王廣淵書寫《無逸圖》，置邇英、延義二閣，并特意闡明：“卿為朕書之于欽明殿屏，以備不雅省，非特開元《無逸圖》也。”仁宗曾應龍圖閣直學士楊安國之請書，命有名的書法家蔡襄書《無逸》、王洙書《孝經》四章，列置于邇英閣擺佈屏。宋英宗也曾召龍圖閣直學士王廣淵書寫《無逸圖》，置邇英、延義二閣，他還特意闡明：“卿為朕書之于欽明殿屏，以備不雅省，非特開元《無逸圖》也”，以表白本身不會重蹈玄宗之覆轍。徽宗早年時也已經號令國子司業蔣靜在太學講解《尚書·無逸》篇，但是，那時朝內最有勢力的蔡京卻愛好網羅各類字畫珍玩來取悅熱愛藝術的徽宗。徽宗對其愈加寵任，種下靖康之果。關于這段史事，南宋王應麟在《困學紀聞》中言道：
唐內殿《無逸圖》代以山川，開元、天寶治亂所以分也。仁宗寶元初，圖農家耕織于延春閣，哲宗元符間，亦更以山川，勤怠判焉。徽宗宣取秘書省丹青進覽，陳師錫奏曰：“六經載道，諸子談理，歷代史籍，祖宗圖書，天人之蘊，生命之妙，治亂安危之機，善惡邪正之跡在焉。”以此為圖，六合在心，流出萬物；以此為量，日月在目，光宅四海。不雅心于此，則六合沖氣生焉；注視于此，則日月祥光麗焉。心以道不雅則正，目以德視則明。噫！ 使徽宗能置其言于坐右，則必能鑒成敗，別淑慝矣。以規為瑱，聽之藐藐，而畫學設焉。《黍離》、《麥秀》之景致，其可畫乎？
這里除了提到玄宗事，還批駁了北宋仁宗將耕織圖像調換為山川畫的例子。帝王作為國度安危治亂之心裁，其一言一行，甚至一思一慮都關系著全國之命運，故其應以全國為心，以日月為目，以萬物為量，以四海為家。是以，他們的屏風上，可以有載道之六經，有治亂之史事，卻不被答應有怡情悅性的小我喜好，甚至連觀賞景致如許純真之事，也要與關乎治國的農家耕織聯絡接觸起來，而不克不及將其看做“畫”。明天，我們經常將徽宗時代的《千里山河圖》《清明上河圖》視為一種可貴的藝術遺產，可是在經過的事況了靖康之難的南宋人那里，它們大要是另一番寄義了。
屏風里的不受拘束世界
玄宗調換屏風，成為后世史家的借鑒故事。但是，他安置山川屏風于內殿，其實也并非什么十惡不赦的事。《唐朝名畫錄》記錄，李思訓在天寶年間曾被明皇召往畫年夜同殿壁兼掩障，這“掩障”即屏風的別稱，說的大要恰是調換后的那面屏風畫。后來明皇對李思訓說：“卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。”玄宗對山川屏風的偏心，無非是在夜晚聽到了那山川之間的濁音，以讓本身在沉重的國是之余有些許的放松。只是前人云“王者忘我”，對于帝王來說，即使是這半晌的松弛，也會被人齟齬的。
不外，這個故事也闡明了人們和屏風上的繪畫的關系：這盡不現在天在博物館中的“不雅看”，而是凝聽，是感知，甚至是夢寐。這一方面是由于屏風是會如玄宗普通放在臥榻旁邊，人們老是在小憩之中往感觸感染它，這是一個視覺逐步含混甚至消散的時辰，而此時，跟隨著畫中的山川之境，人的聽感、觸感以及腦中的一切想象逐步如飛鳥般不受拘束地浮現出來。總之，這是由于身材的親近而構成的一種安閒如伴侶的關系。反過去，對于凡人而言，在這種情狀下，屏風上1對1教學的圖像也不用是什么“汗青借鑒”，而最好是一些讓人安閒徜徉的氣象。白居易就有首《偶眠》詩云：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛沉思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。即是屏風樣，何勞畫古賢。”在為官的閑暇之時，他脫下官帽，慵坐欲眠，此刻他感到在這個房間中的屏風，也是不用再刻畫古賢的。這現實上恰是白居易作為士年夜夫的“吏隱”思惟的一個具象的生涯寫照。
在白居易的平生中，寫過很多同屏風有關的詩。元和十二年，他被貶江州后的居所“廬山草堂”方才落成，他為草堂中最愛好的三件事物朱藤杖、蟠木幾、素屏風各寫了一首歌謠。此中《素屏謠》中說：
素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？ 當世豈無李陽冰之篆字，張旭之字跡，邊鸞之花鳥，張璪之松石？ 吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白。吾于噴鼻爐峰下置草堂，二屏倚在工具墻。夜如明月進我室，曉如白云圍我床。我心久養浩然氣，亦欲與爾表里相輝光。爾不見當今甲第與王宮，織成步障錦屏風。綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相小巧。貴豪待此方好看，然肯寢臥乎此中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？
在唐代，貴豪人家常擺設華麗的素屏風，以約請字畫名家賜墨。唐人刻畫懷素作畫時有句：“狂僧前日動京華，朝騎王公年夜人馬，暮宿王公年夜人家。誰不造素屏？ 誰不涂粉壁？粉壁搖晴光，交流素屏凝曉霜。”杜甫在友人家中題寫繪有那時名家曹霸馬圖的屏風時也贊道：“貴戚豪門得字跡，始覺樊籬生輝煌。”“名家”之筆成為屏風上需要的圖示，在彰顯主人雅好的同時，更暗示了其成分是足以取得“名筆”的。假如沒有進進到主人白居易的視域中，這兩扇素屏的命運，大要與那時的萬萬張屏風一樣，或被附上的意義，或被添上名家的翰墨。但是他們離開了這里，離開了廬山草堂中，在詩人筆下完成了他們性命的一種超出。而對于白居易小我而言，他給素屏風寫的歌謠成為另一種“箴銘”，一種屬于文人士年夜夫的箴銘。在《草堂三謠并序》中，他說：“予廬山草堂中，有朱藤杖一，蟠木幾一，素屏風二。時多杖藤而行，隱幾而坐，掩屏而臥。宴息之暇，筆硯在前，偶為三謠，各導其意。亦猶《座右》《陋室銘》之類爾。”這“座右銘”，不是為了一個器重“名”的汗青成分，而是為了作為一個擁有不受拘束魂靈的自我而銘。
在白居易的平生中，仕和隱經常交錯在一路，屏風的意義也一直隨同著他“隱”的心志。年夜和三年，58歲的白居易終于得以稱病免除官職，以太子賓客的成分司東都洛陽，持久住在洛陽龍門東山噴鼻山寺，這就是他后來自稱“噴鼻山居士”的隱居之所。在給老友劉禹錫的一首詩中，他說：“心中萬事不考慮，坐倚屏風臥朝陽。”在倚屏而臥時，他不再往關懷宦海的爭斗，他只愿伴著這屏風，安閑地享用這種心中無事的舒服。在另一首給劉禹錫的詩《閑臥寄劉同州》中，他也提到了床邊的短屏風：
軟褥短屏風，昏昏醉臥翁。鼻噴鼻茶熟后，腰熱日陽中。伴老琴長在，迎春酒不空。不幸閑氣息，唯欠與君同。
在柔嫩的被褥和素雅的枕屏間，昏睡著一個醉酒的老翁。嗅著茶噴鼻，曬著太陽；伴琴共老往，與酒同迎春。夢得啊，這種“閑”人的生涯，只是缺了你這個老伴侶共享！
會昌元年（公元841年），70歲的白居易曾經漸漸老矣，此時間隔他過世不外四年多的時光。這一年，他曾長久出仕，閑暇之時，還寫了一首《卯飲》：
短屏風掩臥床頭，烏帽青氈白毳裘。卯飲一杯眠一覺，人間何事不悠悠。
此時的噴鼻山居士，雖人在宦海，但全無對任何名利的迷戀，屏風帶給他的，是一種舒服而眠的體驗，在這種體驗中，他覺得本身放下了一切的人間羈絆，取得了真正的不受拘束。
屏風隨同著白居易官宦生活的每個階段，是他平生面臨各類內部情境對自我“閑適生涯”的寫照。這些詩，逐步在人們的腦海中構建出了一個文人所幻想的經典抽像：一位文人半臥在床榻上，身后是一面畫著山川的屏風。北京故宮博物院躲有一幅有名的《重屏會棋圖》即是這一抽像的晚期例證。這幅畫原作者是南唐畫家顧閎中，今朝傳播的是一幅宋摹本。畫中是南唐中主李璟同幾位兄弟下棋，而他們身后的屏風上，是白居易閑適地半臥于另一面“山字”的山川屏風之中。畫中的抽像聽說就是依據白居易《偶眠》畫成的，但現實上應該說這是畫者依據白居易筆下一切閑適生涯綜合出的一個最典范的“剎時”。由于玄宗往事，這位南唐君主大要是不敢把本身直接畫在山川屏風之前，他用了如許一位有名文人的經典的閑適抽像，來表達本身對如許的性命狀況的向往，這也闡明無論史乘站在王朝政治的視角若何往批評山川屏風對帝王的惡劣影響，站在一個“人”的視角，對自適和不受拘束的尋求，是每個性命最最基礎的愿看。
士人的屏贊
不外，身為士年夜夫的白居易，也天然有心胸全國的時辰。白居易暮年有頭風病，天天進睡時城市用小屏護著頭。他請人在屏風上畫了《山海經》中的一種怪獸，稱為“貘”。這種怪獸生在南邊的山谷中，“象鼻犀目牛尾虎足”，它有種嗜好，只吃鐵和銅，不吃他物。他寫了一首《貘屏贊》年夜意說，上古時代，人心忠質，撻伐教令自皇帝出，那時人們制造劍戟用銅鐵非常節儉，貘便可以吃飽。三代以降，國法紛歧，人們隨便熔武器取銅而塑佛像，但四方反而干戈日盛，貘也逐步沒有了食品。“匪貘之悲，惟時之悲”，此贊即是對那時釋教風行而大舉浪費，勞平易近傷財的一種諷喻。“屏贊”凡是是給屏上的字畫寫的“畫贊”，內在的事務大要是稱讚畫中之物的品格。這實在相似于帝王屏風上的“箴銘”，只是文人的銘贊內在的事務更為不受拘束，所針對的也多是日常之物。蘇軾被貶黃州時，曾在一則給鄂州太守朱康叔的函牘中寫道：“屏贊、硯銘，無用之物，公功德之過，不敢不寫，裝成送往，乞一覽。”此可見屏贊是文人來往中常用的體裁。蘇軾平生也寫過有數屏贊。不外有一則對他來說能夠是最震動心坎的。他暮年被放逐惠州，謫居于羅浮山下，見到本地多松樹，感嘆這些松樹“不識霜雪”，就如紈绔不克不及知孤臣之剛毅英烈的品德一樣，他于是特殊開朗地說，“士踐憂患，安知非福”。一路隨他南遷的季子蘇過特殊畫了一幅《偃松屏》為“護首小屏”，蘇軾為其贊曰：“燕南趙北，年夜茂之麓，天僵雪峰，地裂冰谷。凜然孤清，不克不及無生。生此偉奇，南方之精。蒼皮玉骨，磽磽靨靨。方春不知，江冷秀發。孺子介剛，從我炎荒，霜中之英。以洗我瘴。”這大要也是他在人生止境此次盡看的放逐生活中多數覺得撫慰的工作。
北宋以后，在理學的發揚之中，士年夜夫中心又發揚起儒家正人的“慎獨”精力，這請求他們即使處于私家空間內也時常自省，也時常心胸全國。朱熹的門生、北溪師長教師陳淳的一首《枕屏銘》中加倍明白：
枕之為義，認為安眠。夜寧厥躬，育神定魄。屏之為義，以捍其風。無俾外人，以間于中。中無外間，心逸體胖。一寤一寐，一由乎天。寂感之妙，如晝之正。可通周公，以達孔圣。夜氣之清，于斯以存。仁義之良，不復爾昏。咨爾司寐，無曠厥職。一憩之樂，實汝其翼。
用來讓人安眠的枕屏，隔斷著裡面的世界，也正是以，身處此中可以感觸感染到六合之中的肅然，可以靈通現代圣賢的境界。士年夜夫固然不像帝王有臣子的監視，可是卻仍然要不時將品德的操守置于自我的心中，也正由於他們的持守心中的仁義，他們也才幹覺得安憩之樂。
這種嚴厲的內省也影響了此時的屏贊。明人《寄意編》曾記載在《重屏圖》的一幅宋人的摹本上，有人弄巧成拙地在白居易屏風的空缺處寫上了《孟子》中的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”四句小篆，似乎寫字的人也將這四個字當做《重屏圖》的“銘贊”了。可是，他完整搞錯了《重屏圖》底本要表達的意思，行將山川屏風視為“隱幾而臥”的白居易的一個不受拘束世界，而白居易臥屏的抽像又被畫眼前景的四位賓主視為他們心中的一個幻想。無疑，“禮”盡非是此畫的中間，相反，臨時忘卻成分和禮節的閑適狀況，才是屏外的李璟和屏內的白居易心中的真正所想。
玉堂里的林泉之夢
自中晚唐以來文人對于山川畫表達的不受拘束世界，一點點沾染著全部社會的認識。終于，在北宋仁宗朝的學士院玉堂，作為隱逸意象的山川屏風進進了年夜內的空間。宋代因循唐制設翰林學士院，其地址設在宮城的東北一隅。學士院的學士現實上充任了天子的參謀，這一機構不單影響到天子的決議計劃，仍是除天子外政權的最高執掌者宰相的直接起源，是以可以說，這是一個很是嚴厲的行政機構。可是，由于對士年夜夫的開通政策，在宋朝樹立之初的太宗時代，學士院的兩壁就被答應分辨畫上了和尚畫家巨然的山川，以及畫院藝學董羽的龍水圖。南宋蔡啟的《蔡寬夫詩話》后來在“宋宣獻公為學士時，燕穆之復為六幅山川屏寄之，遂置于中心。宣獻詩所謂‘憶昔唐家扃禁地，粉壁曲龍聞曩記。承明意象今頓還，永與鑾坡為故事’是也。”宋宣獻公即宋綬，其在仁宗天圣年間為翰林學士，而這幅畫的作者燕肅，字穆之，他的成分卻并不是翰林待詔或是藝學，而是一位介入政事的主要官員，官至龍圖閣直學士、禮部侍郎。燕肅在繪事上極為謹嚴，王安石曾題其山川圖有“燕公侍書燕王府，王求一筆終不與”，他畫這六幅山川屏風并非是為了遵王命，而是他贈予給老友宋綬的禮品，而成分翰林學士的宋綬在天子的授意下也就將這六幅山川裝裱在了學士院玉堂中心的屏風上。現實受騙時在年夜內，由於前史對皇帝的訓誡而罕有山川畫，再斟酌到南宋時仁宗的好山川又被王應麟批駁，這不克不及說不是北宋帝王對士年夜夫的一種特殊的寬和。
巨然山、董羽水、燕肅屏，再加上英宗年間又添上了易元吉畫的猿猴屏風，組成了北宋玉堂中最後的“林泉”意象。需知，那時的翰林院有“夜值”軌制，于是，玉堂中的這些繪畫陪同著很多學士渡過了一個個清涼的夜晚，也從此成為一代代文人的夢寐所見。英宗治平元年（1064年），時任參知政事的歐陽修偶然回到學士院，目擊滿壁妙筆，感歎萬千，后來他寫到：
院中名畫，舊有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肅山川，今又有易元吉猿及狟，皆在屏風。其諸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，夢寐思之。今中書、樞密院惟內宴更衣，則借學士院解歇。每至彷徨畫下，不忍往也。
從歐陽修話中，可知如許的畫是在那時其他官廳都沒有的，玉堂由于其身處年夜內而取得了非分特別的“福利”。白居易在《素屏謠》之中果斷地要回避的“名”，但此刻歐陽修卻堅篤地以為這些畫是“院中名畫”。這些畫畢竟為何而“名”呢？是由於其置于皇宮年夜內嗎？是由於其畫家身手的高明嗎？ 都不是，它們之所以釀成“名”畫，不只是由于畫家的身手，更主要的是，在經過的事況了半個多世紀同北宋中期的翰林學士的相處后，這些壁畫和屏風畫已進進了士年夜夫的精力世界，是他們的心靈得以“解歇”之地點。歐陽修說“夢寐思之”“不忍往也”，這位在當朝和后世都極具話語氣力的士年夜夫，已在心底里承認了這些繪畫不止是他的自我的一部門，也已成為汗青的一部門。
可是，與它們留在士年夜夫心中的記憶比擬，屏風作為物資體的存在卻會因各類緣由而滅亡。元豐三年到五年，宋神宗實施新的職官軌制，增設中書、門下省，宮內的建筑格式隨之改建，燕肅的屏風連同巨然山、董羽水，也一并遺掉了。為了重現玉堂的光榮，神宗特遣中貴張士良給那時的畫院待詔郭熙傳旨：“認為翰林院摛藻之地，御有子詩書，宜興著意畫。”如許，郭熙創作的巨幅《春江曉景圖》屏風被安置在了學士院玉堂正中的地位。《蔡寬夫詩話》云“禁中官局，多熙字跡，而此屏獨深妙，意若欲追配後人者”。那時，在很多官廳都有郭熙的山川屏風，可是這幅《春江曉景圖》屏風無疑是郭熙最專心的一幅作品。明天郭熙以臺北故宮博物院躲的《初春圖》著名，但在北宋神宗時代，他最有光榮的事就是畫了這幅玉堂中心的《春江曉景圖》屏風。他的光榮，并不是由於他是受皇命而畫此屏，而是由于前代的“院中名畫”，玉堂在此時曾經是學士們心中的精力圣地。
到了元祐年間，蘇軾從黃州的五年貶謫生活中還朝，并在學士院任翰林學士，一次他題寫了文潞公加入我的最愛的郭熙《秋山平遠圖》，詩的開首他便刻畫了玉堂內的這面《春江曉景圖》屏風：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。叫鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人世。”在學士的心中，玉堂由於郭熙的作品而染上了春天的氣味。蘇軾老友黃庭堅也和此詩說：“黃州逐客未賜環，江南江北飽看山。玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間。”對東坡而言，這仿佛并不是建立在一個政治空間中的屏風，他可以安閒地閑臥在其旁邊，仿佛漫游在江南江北的山川之中。
盡管郭熙和蘇黃在徽宗時代已經一度遭到政治上的褒揚，但到了南宋以后，郭熙的玉堂屏風加上蘇黃的唱和，又成為一段新的美談。孝宗時，樓鑰在孝宗乾道年間從舅父汪年夜猷使金，其間曾到北宋舊宮一游。此時的開封城，已被金朝統治并不竭損壞了近半個世紀的時光，處處蕭索，滿目荒墟。他特殊往了北宋宮城中的學士院遺址，見到了郭熙的那幅屏風畫，并用東坡韻寫下一詩：
槐花忙過舉子閑，舊游憶在夷門山。玉堂會面郭熙畫，掃除縑素塵埃間。楚天縱目江天遠，楓林渡頭秋思晚。煙中一葉認扁船，雨外數峰橫翠巘。淮安客宦踰三霜，云夢澤連襄漢陽。生平獨不見寫本，慣飲山綠餐湖光。老來思回真日日，幻想林泉對華發。圖畫安得此一流，畫我橫筇水中石。
從詩中看，樓鑰或許曾至玉堂見過郭熙的屏風畫，可是畫