一、“游戲”的來歷
郭寶昌這名字，十年前都是平地仰止。我很榮幸，在他暮年的時辰，無機會和他一路會商了幾年京劇美學；更榮幸的是，在一路任務了幾年，竟然真寫成了一部書——《了不得的游戲》。
《了不得的游戲》里“游戲”二字，我一向都不滿足。
“游戲”家教是如許來的——寫作經過歷程中，我們需求一個焦點概念，對京劇美學有一個晉陞。哪個詞呢？“適意”“假定性”“虛擬”……都不太好。寶昌教員說：“多年來，關于京劇，我一向有一個感到，叫‘游戲’，你感到怎么樣？”我一拍年夜腿：這個好！
很快我就后悔本身拍年夜腿拍早了。一說“游戲”，中國人就會說“戱，虛戈”也，是我們老祖宗發現的；本國人就會說，和我們的藝術來源論很像啊！都對，又都不合錯誤。在寫作中，我很快就面對著這個概念說不明白的為難。可是，我曾經亮相經由過程了。只好搬來了李陀當援軍。
我能和寶昌教員會商京劇美學，是李陀的提出。寶昌教員共享會議室和李陀熟習，是在二十世紀八十年月。他們那時都是鐘惦棐片子實際小組的活潑分子。郭寶昌總說：“陀爺就是陀爺，人家有實際，看題目就是比其別人要深入！”為此，幾十年上去，郭寶昌在實際上對李陀簡直是完整信賴的。也是以，當李陀先容我往幫他收拾京劇美學實際時，他固然對我這京劇“內行”將信將疑，但也簡直絕不猜忌地就接收了我和他一路任務。
就如許，我們三小我為“游戲”作為概念是不是成立，在寶昌教員家里吵了整整一個下戰書。李陀說，好的實際概念是個把手，一拉，門就開了，讓人名頓開。你這“游戲”，用的人太多，太含混，太亂，打不開門。郭寶昌可不論，就以為這是他的嚴重發現。
他們都保持本身的不雅點，互不當協。誰也沒有壓服誰。最后只能吃一頓烤鴨，散了。歸去再各自揣摩。只是，在書稿的推動經過歷程中，我也其實找不到更好的概念，就讓步了。
但在后來不竭地寫作、修正、會商的經過歷程中，我垂垂清楚了，他為什么保持要用“游戲”，“游戲”對他意味著什么。
二、“游戲”的特性
郭寶昌平生的經過的事況，我就不在這兒贅述了。年少輕狂，丁壯蹉跎，五十歲突然以一部電視劇《年夜宅門》，名滿全國。年夜起年夜落，年夜悲年夜喜。《年夜宅門》讓郭寶昌申明鵲起，但拍攝《年夜宅門》的故事，比《年夜宅門》電視劇還要波折。這故事，簡略說來就是郭寶昌一句話——為拍《年夜宅門》，我喝了兩噸酒！幾多事，都付笑談中。我剛往寶昌教員家，他特地讓我看他家里的一幅字：“打進地下，等候上天”。對這句話，他很自得。
不了解是不是由於這跌蕩放誕升沉的經過的事況，和他在一路，我總能感到到他內涵有一種宏會議室出租大的張力。那種張力，貫串在他的藝術創作中，貫串在他筆下人物的愛恨、存亡、悲歡……之間，讓他塑造的人物抽像那么豐盛、那么有魅力。更神奇的是，我總感到郭寶昌有一種神奇的本事，使得他可以在這張力里自若游走，不拘泥于張力的任何一端。這本事，生怕就是“游戲”。也許，只要擁有這種游戲感，那種張力才幹完善開釋。
要說明白他那種游戲感，很不不難；就像我們寫那本書，說明白京劇是“游戲”一樣艱苦。但寶昌教員有一種性情特色，卻很不難被感知：人們稱他為“寶爺”，就是說他有北京宅門里“爺”的霸氣——這霸氣，有時辰就顯得蠻不講理；但他也有某種特別的親和力，那種讓生疏人一會兒親近的魅力。這兩個完整分歧的“寶爺”，都是他。在和他一路任務的經過歷程中，更常常領會到，寶昌教員蠻橫起來，那他就是“全國第一”，執拗得很；可是忽而他又謙遜謹嚴，謙虛得很。在這二者之間轉換，他沒有任何妨礙。
他這特性，在片子《春閨夢》往芝加哥年夜學放映前后展示得極盡描摹。
郭寶昌二〇〇八年拍了一部京劇片子《春閨夢》。這部片子沒有上過院線，很少人看過。但郭寶昌珍重這部片子。我剛和寶昌教員預備寫《了不得的游戲》時，有一天，他把片子《春閨夢》的碟片給我，吩咐我必定要看！
我懵里懵懂地在電腦前翻開了片子《春閨夢》，敏捷被他強盛的發明力震動。
從京胡在舞臺上咿咿呀呀地調弦，驀地地切進舞臺，還沒有等我緩過神來，一團濃郁的超飽和色剎時進眼，然后就進進很是快節拍的音樂與美好的唱腔。美好的聲響，濃烈的顏色……他是用審美的愉悅強行把不雅眾帶進了他感知到的京劇的美啊！緊接著，出征，隨同著高撥子鼓動感動的音樂，舞臺上，一群身著各色年夜靠的將軍們在“車轔轔，馬蕭蕭”的歌聲中氣勢地起霸……
我明白地記得我本來是坐在椅子上看這個片子的。但看完這一段，我發明本身站了起來。我在這極具發明性的排場前不自發地衝動起來。他是用片子這種古代前言，浮現了他看到、我們卻看不到的京劇的美！我那時就給寶昌教員發了個微信，告知他看了《春閨夢》，看到了京劇在明天能夠綻放的美，我才了解我和他一路會商京劇美學是多么了不得的一件事！當然，寶昌教員能夠并不會把我這段亮相太當回事。《春閨夢》經過的事況的波折，不比喝兩噸酒少。
還好，《春閨夢》的故事并沒有在這里停止。
我把《春閨夢》的碟片給了李陀，像寶昌教員吩咐我一樣吩咐他——必定要看啊！
李陀很快看了《春閨夢》，異樣在如許的藝術作品眼前嘆為不雅止。李陀把《春閨夢》先容給了芝加哥年夜學研討中國戲曲的蔡九迪傳授。蔡傳授研討中國戲曲二三十年，在《春閨夢》眼前驚嘆：歷來沒有看過如許的戲曲片子！她決議約請郭寶昌往美國芝加哥年夜學放映，外加演講。
這事有點把郭寶昌搞暈了。他不懂。
寶昌教員對《春閨夢》一貫自信得不得了。但這回他是真不清楚，一部在國際不受同業待見的作品，為什么一個在美國研討中國戲曲的傳授要讓先生們看？他們看得懂么？
我還記得李陀第一次先容蔡傳授和郭寶昌會晤，蔡傳授很獵奇，問他，這片子是怎么拍的？
郭寶昌的答覆，充足表現了他那時是多么謙遜謹嚴：“怎么拍的這事，你得問侯詠！我也不了解他怎么拍的，就看他在現場，不斷擺弄幾個年夜鏡子……”
李陀在旁邊聽著有點不耐心了：“人家問你片子怎么拍的，是問你這導演、編劇，怎么構想的，怎么改編的，怎么想著要這么拍的！”
謙遜謹嚴的郭寶昌才清楚過去說：“噢噢，你們搞學術研討的，研討的是這個啊。”
然后，我們在會商《春閨夢》的經過歷程中，他開端一點一點地解析，他怎么做的改編，為什么要從戲院里調胡琴開端拍起，胡琴拉的是什么曲子，為什么要用這個曲子……然后，他就開端研討中國京劇片子的汗青是如何的。研討著研討著，他又開端有了“全國第一”的自負，開端思慮京劇和片子雷同之處是什么、分歧之處是什么；從這種比擬開端，我們一個步驟步進進實際會商，這兩種分歧的藝術款式，非要碰撞的時辰，怎么碰撞；怎么才幹“誰也不遷就誰”；怎么在碰撞中，發明出全新的藝術作品？
在芝加哥的放映和演講，出乎郭寶昌料想的勝利。在美國粹習的年青中國粹生，簡直沒有任何妨礙地接收了他的戲曲片子說話的立異，并為他的立異以及對京劇的愛，奉上了最熱鬧的掌聲。
先生們給郭寶昌提出了一系列題目。他們的題目，讓寶昌教員極端高興——由於那都是他思慮的重點，都是他盼望能有人和他會商的標的目的。他十多年前在片子里的思慮，終于被體系地發明，他特殊高興，完整掉臂船車勞頓，耐煩地和同窗們會商。這些年青先生有專門研究的片子說話練習，有對中國傳統藝術的酷愛，更主要的是，他們和寶昌教員一樣，有著最誠摯的老實——對藝術的老實。只要老實，才使得藝術、學術、實際等一切形而上的思慮，顯示出本身原來的魅力。
在那之后，郭寶昌對本身“搞實際”這事越來越器重了。那之前，拍電視劇老是放在後面。李陀有時辰會絮聒他沒有好腳本也往拍電視劇。對此，他有分歧版本的回應。淺顯一點的版本是，我要養家！高等一點的版本是：李陀，你不了解我坐在那監督器前有多享用嗎？！
李陀無語。拍片子有多享用，李陀比郭寶昌更明白。但李陀氣教學不外，會沖他吼：“郭寶昌，你再不盡力，以后他人就只會記取你的《年夜宅門》！”我那時想，有一部《年夜宅門》，還要盡力？！但在和寶昌教員會商京劇的經過歷程中，我確切懂了李陀說的，郭寶昌的藝術才能，哪止于《年夜宅門》呢？
三、“游戲”的實際
郭寶昌沒有受過嚴厲的實際練習，但那種實際的直覺倒是一種生成的才能。
寫作《了不得的游戲》最苦楚的階段，是關于扮演實際。對斯坦尼、布萊希特的“體驗”“間離”全部地攪亂了中國戲曲演員的自負，寶昌教員深感“討厭”。這讓他對黃佐臨的三年夜扮演門戶，甚至后來成長出來的三年夜系統的提法很是不滿。總感到這是順著人家的實際說。但他又不了解，該若何往回嘴黃佐臨的說法。究竟，黃佐臨是他尊重的師長。
很長時光有點焦灼在那兒。
有一天我們在他家吃飯，喝啤酒。我和他說，即便您那么厭惡斯坦尼、布萊希特，我仍是要說，這不是人家的錯。人家的一切實際，都是從本身的實行動身，處理本身的題目。錯的是我們不應拿來就用。和斯坦尼、布萊希特比起來，黃佐臨并不克不及說是有原創性的實際家。郭寶昌很驚奇，趕緊詰問，佐臨，佐臨巨匠，沒有原創性？不算巨匠？！很快，阿誰“老子全國第一”的郭寶昌回來了。他搓著手掌說，哎呀，那我了解該怎么寫了！
我們又連喝了幾杯啤酒。
后來，關于扮演實際那一章，他從辯駁佐臨的詳細說法開端，逐步聚焦于從實行經歷動身的比擬。這一章，實在深入地表現寶昌教員謙遜謹嚴的一面：他一向說的是“我們應當樹立”。是“應當”，不是說他本身以為他曾經樹立了。
至多，我們了解了京劇扮演“應當”不這么懂得。“應當”回到中國扮演的實行。
《了不得的游戲》，就是從實行動身，牢牢貼著寶昌教員在實行中的藝術直覺，從這種藝術實行中尋覓實際的空間。
寶昌教員藝術直覺中最美好的一點，是他的“反向思想”：你們說太蹩腳，我偏要從你們說的太蹩腳中找出美！好比，你們說“叫好”不合錯誤，不合適古代戲院不雅念，我就要告知你，“叫好”是怎么回事！聽完我講的，你們了解一下狀況，“叫好”主要不主要。你們說丑不主要，我偏要說，丑，得站到中心！
對這種“反向思想”，寶昌教員總自得地說是由於本身“背叛”。可是我感到，在思惟方式上，與其說是他“背叛”，還不如說更接近道家那種“反者，道之動”。好比說，他把老式“叫好”捧上天，我一說，嗯，此刻守舊派回潮，什么都要恢復到本來戲院的特色，他心坎的“反動派”就會主動上場，自發地調劑本身的論述。《了不得的游戲》書出來后，良多人對他在書里講述的那位叫好要叫在“亞賽諸侯”的“侯”字上的大師閨秀印象深入，但你假如和寶昌教員說：哎呀，你看人家叫很多多少行家……他就會沖你連說幾個不：我可沒讓你往叫這個好！我要在戲院里立異！
對于普通人來說，可以或許說明一種“極致”思惟就曾經了不起了，而郭寶昌思惟的復雜與深度，在于他老是那么自若地在兩種極致思惟中游走。
《了不得的游戲》一向貫串著他思惟中那種活動的魅力。一方面，他“愛京劇”，終其平生都酷愛京劇；另一方面，他從二十世紀五十年月起瀏覽蘇俄小說、看片子、看芭蕾……看一確切時年青人愛看的“古代藝術”。在這種對照中，一方面，他以藝術的直覺，在人生中的分歧階段，不竭懂得京劇藝術的奇妙，并把這藝術的奇妙融進影視劇的發明中；另一方面，他又從不諱言，在與古代藝術的競爭中，京劇確切在掉往年青不雅眾。作為發蒙一代，他痛感京劇在思惟、內在的事務與情勢上的陳腐與守舊。一方面，他對于樣板戲的思惟內在的事務并不認同；另一方面，他又會對“喜讀了全會公報……”如許的唱腔design擊節嘆賞。他“愛京劇”，但盡不守舊；他要立異，但對于半吊子的立異，他盡對五體投地。
在這極年夜的思惟張力前，他歷來不會讓步——正如在他看來，戲曲和片子，歷來不是“誰遷就誰”。就是那種巧妙的游戲感，使得他的思惟有能夠“極致”，但不“極端”；使得他可以把某種思慮推到極致的邊沿，然后又自若地從背面著手思慮題目。他在有著宏大張力的實際思慮中“游戲”，把張力雙方的魅力看盡，然后成績本身的思惟。
四、“游戲”的人生
此刻想來，那時寶昌教員和我信口開河“游戲”二字，那時我們怎么也說不服他在“游戲”二字上讓步，能夠由於“游戲”恰是他自發不自發的人生立場與人生哲學。
《了不得的游戲》里，作為概念的“游戲”確切不完善。但這不克不及掩飾其作為一種思惟方式的正確性。我們在寫《了不得的游戲》的時辰，良多時辰是用寶昌教員對《紅樓夢》的奇特解析來取代游戲作為一個概念的睜開。郭寶昌一向瞧不起我們稱為經典的一九八七年版《紅樓夢》電視劇，我很長時光不睬解。但隨著寶昌教員進進他視野中的“紅樓”，從普通意義上對《紅樓夢》的“喜劇”認識束縛出來，才幹領會郭寶昌說的：“金陵十二教學釵”的喜劇終局早就寫好，后面再重復一遍如許的“喜劇”，有什么意義？黛玉扯著嗓子喊“寶玉，你好……”，像絳珠仙子在還淚嗎？
這有點像人生。終局早就在那兒，你若何看待？
寶昌教員生病后，就拒絕我們往看他。他專心改他的小說《年夜宅門》。
不論我們若何說很惦念他，他都不睬，拒絕上門。我猜想，他想，也不了解說什么，還不如靜心干活。
直到有一天格格發來一段灌音，是寶昌教員和出書社的編纂談《年夜宅門》的幾個版本。格格說，寶昌教員讓她也給我發一份。我剛收拾了開首幾句——“創作是一件多么嚴厲的工作。還能怕累？！哪怕只要一口吻，也要頂上往！”——就聽到他離往的新聞。
呆了許久，我才清楚，如許一小我，真的是在存亡眼前超然了。他必定有過降低，有過懊喪，但最后，他選擇了以完成《年夜宅門》小說的方法，面向存亡，安閒地活。
游戲，作為他的一種人生立場，和他的藝術理念等融為一體，很難分清。恰是這種融為一體的方法，讓《年夜宅門》小說與電視劇耐久彌噴鼻；讓《了不得的游戲》這部作品搖曳生姿。也恰是這種“游戲感”，讓他阿誰性里所包躲的宏大張力，不竭在實際生涯中天然調適，發明出獨屬于他的綺麗壯闊的人生。